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Tanabe Shôchiku, l’art du bambou en héritage

Tai (Birth of life), de Tanabe Shôchiku. 2012.

Au Japon, le bambou a longtemps été le matériau le plus utilisé dans la fabrication des objets de la vie quotidienne. Son caractère banal, qui en France lui aurait certainement valu le désintérêt des métiers d’art, ne l’a pourtant pas empêché de donner naissance à un artisanat qui, grâce à la virtuosité de générations d’artisans, s’est peu à peu élevé au rang d’art.

Aujourd’hui, les artisans qui perpétuent cette tradition sont à peine une centaine. Tanabe Shôchiku, 38 ans, représente la quatrième génération d’une famille qui, sous le nom d’artiste de Chikuunsai, repousse depuis plus d’un siècle les limites de l’excellence dans la pratique de cet art.

Formé à la sculpture à l’Université des Beaux Arts de Tokyo avant de retourner suivre un apprentissage traditionnel auprès de son père (Tanabe Chikuunsai III), il voyage aujourd’hui partout dans le monde pour faire connaître cet art si typiquement japonais et si méconnu partout ailleurs.

Il était de passage à Paris il y a un peu plus d’un mois, dans le cadre de l’exposition d’artisanat traditionnel japonais qui faisait étape aux Arts Décoratifs (Japan Next Exhibition of Fine Arts, du 4 au 6 mars 2012). Au cours de cette manifestation, organisée par le gouvernement du Japon afin de promouvoir la culture traditionnelle et le savoir-faire de ses maîtres artisans, Tanabe Shôchiku s’est livré à plusieurs démonstrations de son savoir-faire. Ayant eu la chance d’assister à l’une d’entre elles, j’ai voulu lui poser quelques questions. Il a très aimablement accepté d’y répondre et je l’en remercie.

Tanabe Shôchiku

Qu’est-ce qui distingue aujourd’hui l’art japonais du bambou de ses équivalents en Chine ou en Corée ? Quelles sont ses spécificités ?

Actuellement, il n’y a qu’au Japon qu’existe encore l’art du bambou. Au départ, cet art est venu de Chine, à l’époque d’Edo. Mais en Chine, personne n’a vraiment pris la relève, et la révolution culturelle est passée par là, entraînant sa disparition. Le bambou en tant que matière se trouve partout en Asie. Mais en tant qu’art ou artisanat, on peut dire que c’est à présent quelque chose de propre au Japon.

Votre famille pratique l’art du bambou depuis quatre générations, c’est-à-dire depuis la fin du XIXe siècle. Au cours de cette période, quelles ont été les évolutions de l’art du bambou au Japon ?

A l’époque de mon arrière grand-père, l’art du bambou était encore profondément marqué par ses origines chinoises. L’influence de la Chine était très forte, surtout au niveau de l’esprit, de la spiritualité. Evidemment, par la suite, cette influence s’est peu à peu estompée, mais sans jamais disparaître. Et cela vaut pour toute la culture au Japon, y compris l’écriture, les idéogrammes… Dès la deuxième génération, l’art du bambou est devenu quelque chose de très japonais, emprunt d’un raffinement à la japonaise, quelque chose de plus doux, avec un jeu sur l’ombre et la lumière. Vous connaissez la valeur esthétique wabi-sabi ? On a ajouté justement ces notions que les Chinois ne connaissent pas.

Une autre évolution importante concerne la dimension utilitaire des objets : jusqu’à l’époque de mon père, chaque objet avait une fonction. Ca pouvait être par exemple un panier à fleurs. Mon père l’a justement dépouillé de toute fonction, il a fait quelque chose de purement artistique.

En Europe, la vannerie utilitaire est en train de disparaître, et de nombreux artisans développent à présent un travail artistique. Quelle est la situation au Japon ?

On observe deux courants. D’un côté, comme en Europe, les technologies et les matières contemporaines remplacent tout ce qui était traditionnel. Dans l’art contemporain aussi, on exploite les possibilités des nouvelles technologies. Mais parallèlement, vous avez pu découvrir dans l’exposition Japan Next quelques oeuvres des Trésors Nationaux Vivants : le travail de la laque, de la céramique… toutes ces techniques traditionnelles séculaires que l’on connaît bien. Il y a aussi un mouvement qui s’efforce de les préserver. On peut donc dire que ces deux courants co-existent.

Panier traditionnel, de Tanabe Shôchiku

Lors de la démonstration que vous avez faite aux Arts Décoratifs, vous avez parlé de la longueur de l’apprentissage : trois ans pour apprendre à couper le bambou et huit ans pour pouvoir faire un panier. Quelles ont été les différentes étapes de votre propre parcours d’apprentissage ?

J’ai été familiarisé avec l’art du bambou lorsque j’étais encore enfant : il était partout, j’en étais entouré. J’ai donc appris naturellement, spontanément en fait. Par contre, mon apprentissage véritable a commencé après que j’ai reçu mon diplôme des Beaux Arts. Pendant 10 ans, j’ai appris aux côtés de mon père, qui est mon vrai maître. Les 5 premières années, j’ai travaillé avec lui sans répit. Si je faisais une œuvre comme celle-ci (il montre le panier ci-dessus, posé sur la table devant lui), qui me demandait 2 ou 3 semaines, il trouvait toujours un défaut qui exigeait de tout défaire et de reprendre à zéro. Il ne suffisait pas pour lui de maîtriser, il fallait aller encore au-delà : détenir un savoir-faire unique au niveau national.

Quelles sont les qualités nécessaires pour devenir un maître dans l’art du bambou ?

Premièrement, c’est de savoir faire des efforts, il y a des gens qui n’y arrivent pas. C’est surtout une question de mental en fait. Lorsque je fais une démonstration, ça a l’air facile, j’ai l’air d’y prendre du plaisir… mais c’est quand même un apprentissage très dur. On peine beaucoup et il faut se battre avec soi-même pour surmonter les difficultés. On n’y arrive pas comme ça. Donc avant d’acquérir la moindre technique, il s’agit d’abord de passer cette première étape, face à soi-même, pendant laquelle on réalise des tâches très terre-à-terre.

L’état d’esprit est plus important que la dextérité : il faut savoir sans arrêt relever des défis, s’attaquer à quelque chose de nouveau et rester ouvert à ce qui se passe à l’extérieur de soi. Avant même de parler de techniques, c’est une question de posture, de conscience.

Vous voulez dire que la technique est secondaire ?

La technique, ça s’acquiert : c’est à la portée de n’importe qui. Si vous faites ça pendant 10 ans, vous allez l’acquérir. Mais il n’y a pas que ça. J’insiste sur l’importante de la disposition d’esprit : pour arriver à exprimer son identité dans l’œuvre, il faut avoir sa propre philosophie, bien se connaître et être cultivé…

Il existe beaucoup d’espèces de bambou au Japon et beaucoup de manières de le travailler. Est-ce qu’un maître doit connaître chaque espèce et chaque technique, ou bien est-il obligé de se spécialiser ?

Très souvent, les artisans n’utilisent qu’une vingtaine de variétés. En ce qui me concerne, j’utilise essentiellement le bambou qu’on appelle madaké et, pour mon travail de création, le bambou tigré. J’ai une histoire personnelle avec le bambou tigré : il ne pousse que dans un seul endroit au Japon, le département de Kōchi sur l’île de Shikoku, tout au Sud sur le Pacifique. Là-bas, je suis allé me promener dans les forêts de bambou sauvage, où pousse ce bambou tigré, et j’ai tout de suite été touché. J’ai éprouvé une véritable émotion et je me suis senti percé par l’énergie de cette forêt… Ce bambou m’a parlé, il m’a inspiré. Et depuis lors, c’est celui que j’utilise pour m’exprimer, dans mon travail de création.

Vous avez déjà été dans les forêts de bambou ? C’est très vertical, très impressionnant… Le bambou est très esthétique et c’est une esthétique très japonaise. C’est un spectacle touchant, et je voulais prolonger cette sensation en donnant une deuxième vie au bambou par la création de mes mains.

Tanabe Shôchiku dans nue forêt de bambous

Quel est en général votre processus de création ? Est-ce que vous partez d’une émotion ? Est-ce que vous dessinez avant de créer ou bien est-ce que vous créez directement dans l’espace…

Je pars d’une certaine image, que j’essaie d’abord de dessiner. Je fais une ébauche qui se limite aux grandes lignes et sur laquelle je m’appuie pour commencer. Il m’est déjà arrivé de concevoir quelque chose de plutôt modeste et petit, et qui a pris une toute autre échelle en cours de fabrication. Une fois, en voyant la sculpture sur laquelle je travaillais, ma femme m’a demandé : tu crois qu’on va arriver à la sortir de la pièce ? j’étais tellement pris dans mon travail que je n’y avais même pas pensé…

Vos sculptures ont des formes très organiques. On a parfois l’impression de voir des coquillages, des cocons ou des nids. Mais ce sont aussi des formes qui semblent enfermer un secret…

Je me suis donné un grand thème, qui est constant dans mon œuvre : c’est les liens, les connexions avec les gens. Par exemple là, maintenant, je suis en face de vous : c’est au travers du bambou que j’ai eu l’occasion de vous rencontrer… C’est quelque chose d’étonnant et de précieux. Dans ma vie, je remercie le bambou de me donner cette opportunité. Et c’est vrai qu’il y aussi une force mystérieuse… vous avez assisté à la démonstration que j’ai faite samedi dernier, donc à un moment, nous nous sommes rencontrés. Cet instant, ce court moment pendant lequel nos énergies ont été connectées, j’essaie de lui donner forme. Et vous, c’est quelque chose que vous sentez lorsque vous regardez mes sculptures, donc c’est à nouveau une rencontre…

Est-ce que vous vous sentez plus influencé par les créations des artisans qui vous ont précédé, ou bien par les œuvres d’artistes contemporains ?

Je me sens plus influencé par les anciens : mon grand-père, mon arrière grand-père… J’ai été marqué par une expérience quand j’étais petit, à l’école primaire. C’était pendant les vacances d’été. J’étais en train de fabriquer un panier, mais évidemment j’avais du mal. Mon grand-père est venu et m’a dit : « Tiens, donne-moi ça ». Et en quelques gestes, il a créé une forme. A ce moment-là, je me suis dit : « Ah ! Le bambou, c’est un art ». J’ai compris quelque chose de très important.

Je pense aussi constamment à mes futurs petits-enfants : s’ils font la même expérience que moi, si mes oeuvres leur permettent de comprendre ce qu’est le bambou, de voir sa beauté… Passer le flambeau, transmettre cette tradition, c’est quelque chose d’important pour moi.

Connection Bond 3, de Tanabe Shôchiku

Est-il important pour vous que cette transmission se fasse dans un cadre familial ?

Les circonstances sont telles qu’à présent, les secrets de la famille sortent déjà du cercle familial. Car il y a de moins en moins de successeurs : actuellement, il y a à peine une centaine d’artisans du bambou, et la plupart ont déjà plus de 50 ans. Il y a très peu de jeunes. En ce qui me concerne, j’ai trois élèves, et je leur donne tout ce je sais, comme s’ils étaient de ma famille. Je ne leur cache rien, afin qu’ils soient capables d’assurer la relève.

Pensez-vous que votre travail va être influencé par les événements qui sont arrivés au Japon il y a un an ?

Le grand séisme du 11 mars 2011 a touché tous les Japonais, quelle que soit leur situation géographique. Moi-même, j’ai des connaissances qui ont été évacuées vers le reste du Japon et je me suis beaucoup inquiété du sort des sinistrés. Mais mes œuvres ne sont pas influencées par ces événements parce qu’il faut d’abord que j’arrive à bien les digérer. Je n’ai pas encore assez de recul. Même spirituellement, je ne me sens pas assez mûr pour exprimer ça dans mon œuvre… c’est quelque chose d’énorme en fait. Par contre, j’ai contribué à la collecte de fonds. J’ai créé des pièces qui ont été vendues et dont les bénéfices ont entièrement été versés aux fonds d’aide aux victimes du séisme.

L’histoire de l’art du bambou a déjà une longue histoire. Pensez-vous qu’il y a quand même moyen d’innover, qu’il reste des choses nouvelles à créer, sans se répéter ou sans répéter cette histoire ?

Je pense que l’avenir de l’art du bambou est infinie. Il y a beaucoup de potentialités, mais c’est à nous de trouver la voie. C’est ce que j’attends de mes enfants : qu’ils fassent quelque chose qui dépasse mon imagination actuelle. Et moi-même, je veux aller au-delà de ce que je peux imaginer. Par exemple, je pense que mon arrière grand-père n’aurait jamais imaginé que je puisse venir ici pour faire découvrir aux Français mes œuvres en bambou. Donc il faut toujours essayer de se dépasser, et aller au-delà de l’imaginable.

La vannerie-fusion d’Idoia Cuesta

Collection Coton et Laine (2009). Chaque pièce se compose d’un mélange de laine et d’une autre fibre textile : fil de coton, corde de jute, chanvre ou branches de lierre.

Ceux qui lisent ce blog connaissent ma fascination pour la vannerie, cet artisanat nomade, humble, qui ne nécessite presque aucun outil et que l’on pratique aux quatre coins du monde.

En visitant le salon Maison & Objet, j’ai eu la chance de tomber sur le stand d’Idoia Cuesta, une artisane vannière établie en Galice et qui se dédie depuis plus de 10 ans à cette activité. Pourtant, pas le moindre brin d’osier parmi les pièces qu’elle avait apportées de son atelier : formée aux savoir-faire textiles avant d’être initiée à ceux de la vannerie, Idoia développe sa pratique au croisement de ces deux univers, combinant les techniques de l’un aux matériaux de l’autre, et inversement. Au final, des associations surprenantes de couleurs, de volumes, et un jeu permanent sur la rigidité et la souplesse des formes.

Mais son goût pour l’expérimentation et les hybridations ne s’arrête pas là : guidée par sa curiosité, la créatrice multiplie les collaborations qui lui font découvrir d’autres champs de création, de la mode au design intérieur. Forte de ces expériences, elle affine sans cesse une démarche qui prend racine dans la tradition mais s’inscrit fermement dans le monde contemporain.

C’est par le textile qu’a commencé ton parcours dans l’artisanat. Comment es-tu arrivée à la vannerie ?

J’ai d’abord étudié la biologie, au Pays Basque puis à Marseille, grâce à une bourse Erasmus. En 1992, je suis arrivée en Galice pour faire un doctorat. Parallèlement à l’université, je me suis initiée à l’artisanat textile à Lugo, où j’ai appris les techniques traditionnelles de tissage avec un métier de basse et haute lice. Tout en pratiquant cette activité, j’ai eu l’opportunité de suivre des cours de vannerie traditionnelle à base de fibres végétales. Les circonstances de la vie, et l’impossibilité de disposer d’un espace suffisant pour le métier à tisser, m’ont fait pencher vers la vannerie. Je me suis plongée dans l’apprentissage des techniques traditionnelles, d’abord avec des vanniers galiciens, puis d’autres régions.

Qu’est ce qui t’a intéressé dans la vannerie ?

Ce qui m’a fasciné, c’est de pouvoir passer des tissus à deux dimensions du métier à tisser aux pièces en volume, et de pouvoir créer des formes avec des fibres végétales plus rigides, quoique flexibles. L’autre chose qui m’a attiré, c’est que l’on obtient des résultats très rapidement : il faut relativement peu de temps pour faire un panier, à la différence du travail sur métier à tisser qui est un processus très lent. Un autre avantage de la vannerie à mon avis, c’est que l’on peut travailler n’importe où. Pas besoin de grosses infrastructures ou d’outils compliqués : avec tes mains, des sécateurs et un canif, tu peux faire un panier en osier ou à partir d’autres espèces végétales. Mais le plus important, c’est que la vannerie est vivante, elle me connecte à la nature, à la terre et au changement des saisons… Je cultive mes propres variétés d’osier, ce qui m’oblige à suivre son cycle de vie : je le plante au printemps, je l’arrose en été, je le taille et le récolte en lune décroissante en hiver. Mais on peut aussi utiliser un grand nombre d’autres espèces herbacées, d’arbustes et de branches d’arbres qui peuvent aussi servir à la vannerie. C’est une expérience très enrichissante que de se promener dans la campagne et de collecter des plantes et des branches, avec lesquelles tu peux ensuite réaliser ton propre panier.

Collection Crochet (2010) : différentes formes de paniers sont transformées en sacs à main et en chapeaux. Tous se composent d’épaisses « tiges » de laine feutrée reliées entre elles par des fils de laine colorée travaillés au crochet.

Tu as appris les techniques de vannerie de nombreux pays. Est-ce que ça t’a donné d’autres outils pour créer ?

Ces dernières années, j’ai eu la chance de poursuivre mon apprentissage en participant à des cours donnés par des vanniers français, anglais, danois, finlandais… Toutes ces rencontres m’ont ouvert l’esprit et m’ont donné de nouvelles perspectives sur la vannerie : en me permettant de découvrir les techniques utilisées dans d’autres pays, et en me montrant comment adapter aux techniques de la vannerie des matériaux qui lui sont étrangers. J’ai même changé ma façon de penser pour élargir ma vision à la possibilité de créer des œuvres artistiques, des sculptures, des installations… avec des techniques de vannerie, mais en s’affranchissant de l’image traditionnelle associée au panier lui-même.

Justement, comment fait-on pour créer des pièces nouvelles et contemporaines à partir de techniques artisanales traditionnelles?

Je ne pourrais pas dire exactement comment on fait, ni comment ça arrive, mais je crois qu’il y a des connexions qui se font dans ton esprit qui, un jour, facilitent le processus créatif. Comme si soudain, tout ce que tu as appris et vécu tout au long de ta vie refaisait surface, se mélangeait et que ces connaissances se connectaient les unes aux autres. De sorte que lorsque tu t’assois pour rêver, pour dessiner ou pour penser à une pièce, tout devient fluide et se met à couler.

Tu as collaboré avec d’autres créateurs: le designer Martin Azúa, la créatrice de mode Sara Coleman, le tourneur sur bois Fernando Vérez… Quelle a été ta contribution à chacun de ces projets?

Chaque collaboration a été différente et à chaque fois, j’ai appris beaucoup de choses sur la planification et la gestion d’un projet. De mon côté, j’ai apporté mon expérience et mes connaissances sur le comportement des matériaux lorsque tu les travailles. Parfois, un croquis dessiné ou conçu sur ordinateur doit être modifié car il est impossible de lui donner vie, que ce soit à cause de la technique employée ou du matériau choisi.

Photos du défilé Printemps Eté 2012 de la créatrice de mode Sara Coleman. De gauche à droite : 1) coiffure en fibre végétale connue sous le nom de “jonc de lagune”, technique de vannerie africaine du Burkina Faso. 2) porte-bouteilles en alfa. 3) Coiffure en fil d'aluminium argenté, technique du macramé.

Ces expériences t’ont ouvert d’autres horizons ?

Oui, je pense que chacune a représenté un défi professionnel qui m’a aidé à grandir en tant que créatrice et qui a permis une synergie et une communication efficaces. Le plus important pour moi, ça a été de participer au processus créatif, de résoudre les problèmes techniques et d’apprendre de mes erreurs. En plus, ces expériences m’ont mis en contact avec le monde de la mode, du design intérieur, et du design produit …

Tu as notamment animé un atelier avec le designer Martín Azúa qui était intitulé « la tradition reformulée : la valeur ajoutée de l’artisanat dans le développement du produit contemporain ». Selon toi, quelle est cette valeur ajoutée ?

Je crois que ce qu’apporte l’artisanat, et en particulier ce que nous apportons nous, les artisans, c’est l’émotion, l’essence… Nous ajoutons un composant d’identité culturelle, local, un souci du travail bien fait, fait main… Ce qui est important pour moi, c’est le « tempo » du développement d’un projet, la qualité et le soin que l’on porte à ce qu’on fait, contre la précipitation, la spéculation ou le manque de professionnalisme auxquels nous devons parfois faire face.

A l’opposé, qu’est-ce que le design peut apporter à l’artisanat ? Dans ton cas, qu’est ce que tu as retiré de ces collaborations ?

Je pense que le design apporte surtout un cadre théorique au processus de création, qu’il permet de traduire l’idée en projet, avec une stratégie claire de communication pour atteindre un public particulier. Dans mon cas, ces collaborations m’ont permis de tirer certains enseignements sur la manière de concevoir des pièces, de penser en termes de collections, de développer des concepts et de planifier l’exécution de la production.

Vannerie en matériaux recyclés (2009). A gauche : corbeille tissée avec des imprimés publicitaires roulés.

Récemment, tu as commencé à travailler avec des matériaux recyclés. Quelle est ta motivation ?

Ma motivation et mon inspiration viennent de ma rencontre avec Lois Walpole. J’ai suivi plusieurs de ses cours, et cet enseignement m’a permis de découvrir les possibilités infinies offertes par les matériaux que nous jetons à la poubelle. Avec des fils téléphoniques, des sacs plastique, des morceaux de tissu, des bouchons, du papier journal, du carton… il est possible de créer de véritables œuvres d’art très colorées. Ce qui est intéressant et amusant, c’est de se confronter à ces nouveaux matériaux et de s’amuser à les combiner, les tisser, les transformer…

Comment expliques-tu qu’en Europe continentale, à la différence des Etats-Unis ou du Royaume-Uni, il y ait si peu de créateurs qui aient une approche contemporaine de la vannerie ?

Parce que, dans de nombreux cas, la vannerie continue d’être associée au monde rural et aux usages traditionnels. Mais je crois que de plus en plus, nous osons sortir des formes traditionnelles, pour explorer de nouveaux matériaux et expérimenter de nouvelles techniques, sans perdre l’essence et la sagesse de notre métier.

Espacio OFF, Cité de la Culture, Saint-Jacques-de-Compostelle (2010). Poufs en osier blanc (écorcé), osier buff et osier brut. Les formes rondes des poufs et des tables ont pour but de diffuser un sentiment de tranquillité, au sein d’un espace dédié au repos (son pendant, l’espace ON est pour sa part dédié à l’activité).

Dutch Design : ce que Li en dit

Li Edelkoort; © Trend Union, Marie Taillefer

Le 17 novembre dernier, dans le cadre de l’exposition Maarten Baas, le Musée des Arts décoratifs de Paris invitait Li Edelkoort à donner une conférence sur le thème du Dutch Design. Plus précisément, l’objectif était de comprendre les recettes du succès que connaît le design hollandais depuis le milieu des années 90, les raisons de son omniprésence sur la scène internationale, et le rôle joué par chaque acteur (au-delà des designers eux-mêmes, les écoles et institutions) dans cette ascension.

Il peut paraître étrange de poser ces questions à celle qui a peut-être été la principale protagoniste de ce phénomène… De 1999 à 2008, Lidewij Edelkoort a dirigé la Design Academy Eindhoven, et c’est sous sa direction que l’école a accédé à une notoriété internationale. Mais à ce titre, la célèbre « chasseuse de tendances » a aussi été aux premières loges pour observer et analyser son époque.

Et de fait, son intervention fut passionnante, retraçant avec humour les différentes étapes de ce qui restera peut-être l’un des plus importants élans créatifs de la fin du XXe siècle et du début du suivant. Avant même de se lancer dans la chronologie de ces « 15 ans de gloire » (de 1996 à aujourd’hui), Li Edelkoort a dressé un parallèle avec le siècle d’Or hollandais, soulignant les points communs entre les deux périodes : d’une part, la persistance d’un « ADN hollandais », caractérisé entre autres par une forte débrouillardise, une grande curiosité pour l’étranger et un sens de l’humour « assez âpre ». D’autre part, un regain d’intérêt des créateurs contemporains (designers, mais aussi photographes et créateurs de mode) pour les artistes du XVIe siècle, la jeune génération allant puiser dans les œuvres du passé des idées, des valeurs, un certain rapport à l’ornement… qui sont ensuite revues et adaptées au temps présent.

Certains musées, institutions et fabricants ont apporté leur soutien à cette entreprise de redécouverte, invitant les designers à se plonger dans leur histoire ou les accompagnant dans leurs recherches. Toutefois, Li Edelkoort a insisté à plusieurs reprises sur le fait que « le nouvel élan du design hollandais est le résultat d’initiatives individuelles, pas celui d’un programme gouvernemental. (…) [C’est] une histoire d’hommes et de femmes. Ce sont eux qui ont apporté le changement, pas les politiciens qui ne comprennent pas grand chose ». Et de citer pour illustrer son propos ce qui constitue selon elle l’acte de naissance du Dutch Design : l’exposition de Droog à Milan en 1996, désignée par Studio Job. « C’est la première fois que ce côté très sec, très simple, très humoristique a frappé le monde du design. Et ça a fait l’effet d’un Bang ! »

Les 15 années qui vont suivre vont être marquées par d’importantes mutations, à la fois dans le monde du design (le design flirte avec l’art, s’étend aux services et à tous les domaines de la vie quotidienne, devient de plus en plus glamour et s’impose même comme une forme de loisir, comme en témoigne la multiplication des Design Week partout dans le monde), et au-delà (le 11 septembre puis la crise économique redéfinissent le rôle du design, ses valeurs et la manière dont on le montre). Dans ce contexte, la force de la Design Academy Eindhoven va être d’anticiper ces changements et d’adapter son curriculum aux secousses de l’époque. Elle dispose pour cela d’une équipe d’enseignants-stars, très occupés par leur activité en dehors de l’école, mais mobilisés en son sein par un système basé sur une forme de concurrence interne : « ça marche parce que les profs sont doués, parce qu’ils veulent donner, parce que les jeunes les intéressent et parce qu’ils sont super ambitieux (…). Ils veulent que leurs élèves soient les meilleurs, que leur département soit le meilleur ».

"Verres de Bohême" créés à partir de bouteilles en plastique dans le cadre du projet Improvvisare : participation de la Design Academy Eindhoven au Salon du meuble de Milan en 2002. Les étudiants n’ont eu que quelques jours et peu de moyens pour composer une "ambiance" à partir de matériaux collectés sur place. Pour Li Edelkoort, "l’aventure, l’imprévu et l’improvisation sont des recettes du succès du design hollandais".

Un autre atout de l’école réside dans sa capacité à créer l’événement, notamment lors de deux rendez-vous annuels : le Salon du meuble de Milan, durant lequel l’école investit chaque fois un lieu plus inattendu et présente une exposition à laquelle se précipitent tous les journalistes, et le Graduation Show qui dès 2007 draine dans la ville d’Eindhoven plus de 25 000 visiteurs internationaux.

C’est peut-être d’ailleurs l’un des effets secondaires les plus étonnants du « miracle » Dutch Design : avoir placé sur la carte des capitales internationales du design une ville d’à peine plus de 200 000 habitants. Un résultat obtenu notamment grâce à l’action de la municipalité qui a su habilement tirer profit de la force d’attraction de l’école présente sur son territoire.

La présence d’une école est pour Li Edelkoort le préalable à toute stratégie de développement territorial basée sur le design : « je pense qu’on ne peut pas développer une région si on n’a pas une école qui en est le moteur. Une école est une sorte d’ingrédient qu’on doit avoir d’office ». Consultée semble-t-il sur le projet de création d’un pôle d’excellence Métiers d’art et Design autour du Louvre-Lens, elle réfléchit à « amener un Master, avec peut-être toutes les écoles du coin ou quelque chose lié au Louvre ».

A Eindhoven, de plus en plus d’étudiants décident de rester sur place une fois leur diplôme en poche. Le coût des ateliers et l’accès à un tissu de production local bien développé (« l’un des intérêts de la Design Academy Eindhoven, c’est qu’elle est implantée dans une région où l’on peut tout faire faire ») encouragent cet enracinement. A l’instar de Maarten Baas, Nacho Carbonell, Kiki van Eijk et Joost van Bleiswijk, les jeunes designers créent de petites structures qui intègrent même parfois leur propre unité de production.

Vues intérieure et extérieure de l’usine reconvertie en lieu de production / showroom / restaurant par Piet Hein Eek à Eindhoven.

Le designer Piet Hein Eek a récemment investi une ancienne usine d’une surface de 10 000 m2 qu’il a transformé en vaste « ruche dynamique » : il y produit ses meubles et loue des ateliers à bas prix à de jeunes talents issus de la Design Academy. Le lieu comporte aussi un showroom, un restaurant et une boutique. Pour Li Edelkoort, « il y a dans son entreprise le commencement d’une autre façon de vivre. C’est curieusement presque une façon de renouer avec le mouvement Arts & Crafts du début du XXe siècle ».

Cette dynamique est à rapprocher d’un certain retour au fait main, l’une des caractéristiques fondamentales du design hollandais. Retrouvant ses réflexes de chasseuse de tendances, Li Edelkoort s’est livrée à un exercice de prospective qui m’a semblé intéressant. Je conclus donc cet article en lui laissant la parole :

« A mon avis, le design hollandais a été très précurseur dans le retour au folklore, au fait main, car dans ce siècle, on va découvrir de plus en plus ce qu’on peut faire avec la main, à quel point on peut lier à nouveau la main à la machine, mais d’une autre façon. (…) J’ai vécu ces 10 années à Eindhoven comme la grande époque où l’on a vu éclore à nouveau cette envie de craft. Je crois que cette fois-ci, ce n’est pas juste un effet de fin de siècle, que ça risque d’aller beaucoup plus loin et qu’à terme, il y aura beaucoup de ponts qui vont se faire entre l’industrie et les crafts. Parce qu’au fur et à mesure, on voit qu’on peut industrialiser la différence, la faute, les choses qui ne sont pas nettes… Ca va créer une autre ère où les deux vont se fusionner. Il y a beaucoup moins d’oppositions entre industrie et crafts, et c’est comme ça je crois que tout va se moderniser, dans la fusion. J’ai hâte de voir tout ça. On commence à voir des signes, on ne peut pas encore mettre le doigt dessus mais on le sent vraiment. Des gens comme Hella Jongerius, Patricia Urquiola, Patrizia Moroso ou Wieki Somers sont tous en train de se balader dans ce domaine. En France, il y a eu Tsé Tsé très tôt… Il y a une sorte de magie de cette redécouverte. On a eu un élève asiatique qui a fait une chose superbe pour son Master : il est allé voir l’industrie de la faïence et a récupéré tout ce qui devait être jeté, tout ce qui n’était pas digne d’être vendu parce qu’il y avait des choses qui n’allaient pas. Avec les déchets, il a fait une nouvelle collection. (…) Finalement, c’est tellement touchant de voir que notre industrie est capable de faire des fautes. L’industrie devient humaine. (…) Je suis très friande de toutes ces oppositions qui ne le sont plus. C’est là qu’on trouve le génie de notre époque ».

A noter que le Designhuis d’Eindhoven accueille à partir d’aujourd’hui et jusqu’au 20 mai prochain l’exposition Connecting Concepts, qui explore les raisons du succès international du Dutch Design.

La Knotted Chair, de Marcel Wanders, fut présentée par Droog Design à Milan en 1996

Gwenaëlle Girard a la fibre végétale

Fauteuil en kit ETWI, réalisé avec Abdelaziz Ben Abda (structure en hêtre, natte en jonc et coton, 2010). Pour composer avec la rigidité de la natte et pouvoir la détourner en garniture de fauteuil, la designer a eu l’idée de mêler le tissage du jonc avec la laine.

Lorsque Gwenaëlle Girard a répondu à l’invitation de l’Institut français de coopération de Tunisie (IFT) pour participer à un workshop avec des artisans tunisiens, elle ne s’imaginait pas forcément que cette collaboration allait l’occuper pendant deux ans. Ni que cette expérience allait l’amener à être témoin d’une révolution…

Diplômée en 2008 de l’ENSAD, cette designer de 27 ans a dès le départ orienté ses recherches sur la relation entre design et artisanat. Avec comme domaine d’application un savoir faire qui résiste à l’industrialisation : le tressage des fibres végétales. Sa première incursion dans ce domaine, une collaboration avec des artisans vanniers du Limousin, a donné naissance à une collection de mobilier « en boucle », récompensée en 2010 par une étoile de l’Observeur du design.

C’est à cette époque que l’IFT cherche à mettre en contact designers français et artisans tunisiens afin d’injecter « les gènes de la tradition tunisienne à 50 objets contemporains » dans le cadre d’un projet baptisé La Collection.

Un pari réussi en ce qui concerne Gwenaëlle Girard, qui a su exploiter la beauté des savoir-faire et des matériaux, tout en leur ouvrant les portes des intérieurs contemporains grâce à de nouvelles applications. Une entreprise difficile, menée avec intelligence et créativité, sans se laisser enfermer dans l’univers formel ou expressif d’une seule technique ou d’un seul matériau, mais au contraire en imaginant des mariages inattendus.

Entre la Tunisie et la France, où elle est en train de se réinstaller, cette talentueuse designer a accepté de répondre à quelques questions sur cette expérience…

Fauteuil en kit ETWI, 2010

En orientant vos recherches sur les fibres végétales, vous avez choisi d’exercer votre métier de designer dans le domaine de l’artisanat plutôt que de l’industrie. Pourquoi ce choix ?

Mon mémoire de fin d’étude aux Arts Décoratifs de Paris, intitulé « vers un nouvel artisanat », est le point de départ de mon questionnement autour de l’artisanat et du design. L’artisanat trouve ses origines dans les traditions, il est le témoin d’un patrimoine économique et culturel. Il est en danger, mais l’intérêt grandissant porté à l’écologie et au développement durable remettent en avant les valeurs et qualités qui lui sont associées : l’artisanat redonne tout son sens à la matière en s’appuyant souvent sur des ressources locales, réduisant ainsi l’impact écologique de ses productions. De plus, l’artisanat et le design constituent aujourd’hui des facteurs importants du développement de certains pays ou régions.

Depuis plus de 2 ans, vous travaillez avec des artisans tunisiens sur le palmier et le jonc. Comment s’est déroulée cette collaboration ?

J’ai d’abord travaillé dans le cadre de workshops organisés par l’institut Français de Tunisie : un premier en Juin 2009, à Nabeul, avec des artisans nattiers ; un deuxième en Octobre 2009 à Kerkennah avec des artisans qui travaillent le palmier ; et enfin, un troisième en Avril 2010 pour terminer les prototypes réalisés dans chacune de ces localités.

Suite à ces ateliers, j’ai souhaité poursuivre cette recherche dans le cadre d’une résidence « Hors les murs » de l’institut Français et d’une bourse « déclics jeunes » de la Fondation de France. L’objectif de cette résidence, qui a commencé en Septembre 2010, était de continuer mes recherches avec les artisans de Nabeul et de Kerkennah, mais aussi de l’étendre à l’alfa, une autre fibre végétale, avec des artisans de Kasserine. Toutefois, cette ville ayant été particulièrement active pendant la révolution tunisienne, j’ai dû abandonner cette partie du projet.

Traditionnellement, à quoi sont employés le jonc et le palmier ?

Le jonc est utilisé pour la fabrication de nattes et, de plus en plus, de paniers. Les nattes de sol et de décoration murale sont souvent utilisées dans les demeures tunisiennes, les cafés, les mosquées… En ce qui concerne le palmier, les îles Kerkennah sont connues pour ses pêcheurs qui ont su développer de nombreux systèmes de pêche très sophistiqués à partir de ce matériau. C’est une ressource disponible en abondance, comme en témoignent les paysages très singuliers de ces îles. Les métiers de la pêche ont contribué au développement du secteur artisanal de Kerkennah, mais aujourd’hui le palmier est laissé de côté pour des raisons de rentabilité. Les nasses (pièges à poissons) sont désormais fabriquées en grillage et seuls les plus vieux pêcheurs connaissent encore le tressage traditionnel du palmier. Peu de jeunes souhaitent encore travailler dans l’artisanat : ce sont des métiers souvent mal rémunérés, et le tressage des nattes demande beaucoup de temps, dans des conditions assez difficiles.

DRINA, corbeille réalisée avec Kerkenatiss (bois d'olivier et fibre de palmier, 2010) Inspirée des pièges à poisson de l’île de Kerkennah, cette corbeille associe le palmier au bois d’olivier, deux ressources disponibles en abondance dans la région.

De cette collaboration avec les artisans de Nabeul et de Kerkennah est née une série d’objets pour la maison où la fibre végétale est parfois associée à d’autres matières : la fibre de palmier avec le bois d’olivier, le jonc avec la laine… Comment avez-vous procédé ?

Quand je travaille avec un artisan, je commence toujours par observer sa technique, ses gestes, la matière… Pour les artisans de Kerkennah, il s’agissait de mettre en valeur un savoir-faire laissé à l’abandon, le rendre plus rentable, voire lui offrir de nouveaux débouchés. En observant leur travail, j’ai réalisé que le démarrage du tressage était l’étape qui prenait le plus de temps. Associer le tressage du palmier à une base en bois d’olivier, une autre ressource de la région, a permis de gagner énormément de temps, et d’obtenir de meilleures finitions. Donc de développer de nouveaux produits.

Qu’est-ce qui a été le plus difficile dans le dialogue avec les artisans ? Est-ce que la différence de culture a été une difficulté supplémentaire, en comparaison par exemple avec votre collaboration avec les artisans vanniers du Limousin ?

La différence de culture a effectivement souvent été une difficulté supplémentaire. Les artisans en Tunisie travaillent souvent dans les campagnes et la barrière de la langue était une première difficulté. Il fallait trouver d’autres langages : les signes, le dessin, les ordres de grandeur… Le souci des finitions était par conséquent difficile à traduire. Etre une femme seule a également été une grande difficulté. Expliquer pourquoi j’étais là, mon rôle, mes envies, mon implication, et donc parfois mes exigences, mon souhait de travailler en collaboration dans un but commun et non comme une touriste qui commanderait un souvenir… tout ça n’était vraiment pas évident.

Quelle est exactement la valeur ajoutée du design pour ces artisans ?

Il s’agissait d’avoir un autre regard sur leur artisanat, qui a du mal à se renouveler et risque de se perdre. Et parfois même d’améliorer leurs techniques pour les rendre plus rentables et améliorer les finitions, de façon à justifier de meilleurs prix ou trouver de nouveaux débouchés.

Fauteuil LULUE, réalisé avec Shems Eddine (hêtre et cuir, 2011)

La révolution vous a amenée à abandonner vos projets de recherches sur l’alfa. A la place, vous avez travaillé avec un artisan spécialiste du cuir. Comment avez-vous abordé ce nouveau matériau ?

Shems Eddine, un artisan qui travaille le cuir à Denden dans la banlieue de Tunis, faisait partie des artisans sélectionnés par l’Institut français de coopération de Tunisie pour le projet « la Collection ». C’est à cette occasion que je l’ai rencontré. Il était très enthousiaste à l’idée de travailler avec des designers et de développer de nouveaux produits.

De manière générale, il n’a pas toujours été facile de convaincre les artisans de s’ouvrir à la création, de développer de nouvelles techniques ou produits, et d’enrichir les traditions… Rencontrer un artisan avec autant d’enthousiasme et de curiosité à l’idée de créer de nouvelles choses était vraiment un cadeau durant cette résidence en Tunisie.

Le cuir est un matériau qui m’a toujours attirée. Travailler avec Shems Eddine a donc été particulièrement enrichissant. Il est passionné par son métier : chaque idée que je lui proposais était comme un défi pour lui, il réfléchissait sans cesse à de nouvelles solutions… Un vrai dialogue s’est installé entre nous, chacun rebondissant sur l’idée de l’autre, avec sa propre manière de voir le matériau et le savoir-faire.

Votre séjour en Tunisie touche à sa fin. Quelles suites, notamment en terme de commercialisation, souhaiteriez-vous lui donner ?

Les objets créés dans le cadre du projet la Collection étaient censés être édités par Monoprix Maison et déboucher sur une commercialisation locale. Ce projet a été annulé.

La collection DRINA, réalisée avec les artisans de Kerkennah, est actuellement en vente dans la galerie Artisan Social Designer, à Paris, avec la collection EN BOUCLE que j’avais réalisée avec les artisans du Limousin. Par ailleurs, je continue à travailler le cuir en développant une gamme de poufs et de sacs. Pour la collection de sacs, je cherche à trouver une suite commerciale…

Sac en cuir cousu main, réalisé avec Shems Eddine (2011)

Mon fil, ma bataille

The Ring, Stockholm, Suède. © Masquerade (http://masquerade.se)

Il y a une dizaine de jours, le Service culturel de l’Ambassade de Danemark organisait une conférence intitulée « Activisme en laine, Art underground et engagement social ». Cet événement s’inscrivait dans le cadre de l’exposition Mailles – art en laine, que l’on peut découvrir pendant encore une semaine à la Maison du Danemark, sur les Champs-Élysées.

Cette conférence s’articulait autour de deux interventions, plutôt complémentaires dans leur approche du sujet : celle de Marie Koch, artiste textile et doctorante à l’université Åbo Akademi University en Finlande, et Françoise Dupré, enseignante à la Birmingham City University et artiste plasticienne.

La première prépare actuellement une thèse de doctorat sur le thème du « craftivism », ce néologisme formé par la contraction des mots craft (artisanat) et activism, dont la « maternité » reviendrait aux membres de l’un des groupes fondateurs du mouvement : le collectif américain Knitta Please. Le craftivism désigne cette pratique qui consiste à investir l’espace public sans autorisation, en recouvrant le mobilier urbain, les statues et plus largement tout ce qui peut servir de support (une balustrade, une canalisation…) de graffitis en tricot, crochet et broderie. Plus qu’une nouvelle forme de street art, le craftivism revendique une véritable dimension politique, dont les fondements sont abordés plus loin.

Depuis le début des années 2000, le mouvement a essaimé bien au-delà des Etats-Unis. C’est d’ailleurs en Scandinavie, une zone possédant une riche tradition artisanale, que Marie Koch a choisi de concentrer ses recherches. Ce qui suit est un résumé de son intervention.

Pour cette chercheuse, les craftivistes constituent une véritable sous-culture. On est donc loin du micro phénomène monté en épingle par les rubriques tendances des magazines féminins, et qui dure habituellement le temps d’un feu de paille. Il s’agit généralement de femmes, âgées de 25 à 60 ans ou plus, « en révolte contre l’enseignement qu’elles ont reçu lorsqu’elles ont appris les techniques » qui leur servent aujourd’hui de moyen d’expression. Leur pratique s’inscrit dans une démarche féministe : il s’agit de « détourner les vertus habituellement attachées à l’artisanat féminin pour les associer à quelque chose de plus traditionnellement masculin en les introduisant dans le paysage urbain ». Même si les « greffes » effectuées par les craftivistes n’impliquent aucune dégradation irréversible, leurs actions restent considérées comme du vandalisme et, à ce titre, peuvent leur valoir jusqu’à 6 ans de prison.

Sankt Paulsgatan, Stockholm, Suède. © Masquerade (http://masquerade.se)

Qu’est-ce qui les motive ? Pour Marie Koch, il faut distinguer deux aspects : d’une part, la volonté de « répandre la joie » et de faire sourire. Parmi les photos projetées lors de la conférence, nombreuses en effet sont celles qui illustrent cette démarche : dans un parc, un banc un peu usé est transformé d’un coup de maille en banquette cosy ; des décorations de Noël en crochet font irruption dans la rue en plein été ; devant un poste de police, un manchon en tricot fixé à un poteau épelle « police » avec un cœur à la place du « o »… L’irruption d’un matériau aussi moelleux que la laine dans un contexte urbain essentiellement minéral apporte immédiatement un peu de douceur là où on ne l’attend pas… Le confort domestique cesse de s’opposer à la dureté du « dehors ». La frontière entre sphère privée et publique perd de sa netteté.

L’autre motivation des craftivistes est plus politique, au moins dans le sens où on l’entend généralement. Il peut s’agir de véhiculer un message féministe, ou écologiste, ou de réagir à un projet d’aménagement de l’espace urbain… Malheureusement, cette dimension a été illustrée par moins d’exemples. J’ai noté celui d’une guirlande composée de lettres en feutres, photographiée à Oslo : les lettres formaient la phrase « Tenez bien votre chapeau », ce qui a priori est une expression norvégienne pour dire Prenez votre temps. Pour Marie Koch, cette œuvre a pour vocation d’interpeller le passant et de l’enjoindre à ralentir : il pourra de cette façon réfléchir à ce que représente (dans notre société capitaliste) cette pièce qui a nécessité plusieurs heures de travail et que l’artiste offre gratuitement à la collectivité.

Il a ensuite été question du mode d’action des craftivistes : en général, ceux-ci préparent à l’avance la pièce qu’ils vont abandonner dans l’espace public, en fonction d’un lieu et d’un support qu’ils ont préalablement repérés. Une fois fixés, les ouvrages sont photographiés et les photos sont publiées sur Internet (un blog, un profil Facebook…). Cela permet notamment de leur assurer une certaine pérennité car à en croire Marie Koch, les pièces sont très rapidement enlevées… moins par ceux qui sont chargés de faire respecter la loi que par des collectionneurs. Cette double présence (dans l’espace urbain et sur la toile) donne au travail des craftivistes une dimension à la fois locale et globale qui l’encre bien dans son époque.

Marie Koch a conclu son intervention en replaçant le craftivism dans le contexte plus large de l’artisanat : en soulignant notamment la prise de distance que cette pratique implique par rapport à la dimension utilitaire de l’objet artisanal, et à l’obsession de perfection qui lui est souvent associé : l’œuvre conçue dans une démarche de craftivism s’affranchit de ces impératifs de « joliesse » et de maîtrise de la finition. Elle se distingue en revanche par l’importance accordée au contexte dans lequel elle va prendre place, ce qui n’est généralement pas le cas de l’objet conçu par l’artisan.

Je n’aborderai pas ici le travail de la seconde intervenante, Françoise Dupré, qui s’inscrit dans un contexte institutionnel et ne correspond donc pas dans la démarche exposée ci-dessus. Celle-ci a toutefois rappelé que l’association entre textile et politique ne date pas d’hier. Une précision qui me semble importante tant ce mot de craftivism semble induire quelque chose d’entièrement nouveau.

Je mentionnerai simplement trois exemples parmi ceux cités : le AIDS Memorial Quilt (un projet lancé en 1987 à San Francisco pour honorer la mémoire de toutes les personnes emportées par le Sida. Comme l’a rappelé françoise Dupré, le « quilt » a cependant été utilisé à des fins politiques dès la guerre de Sécession) ; les Arpilleras (ces petits tableaux textiles de la vie quotidienne confectionnés par les femmes chiliennes sous le régime d’Augusto Pinochet, véritables témoignages clandestins sur les horreurs de la dictature) et les œuvres textiles produites dans le cadre de l’action des Zamani Sisters à Soweto pendant l’Apartheid.

Kungsträdgården, Stockholm, Suède. © Masquerade (http://masquerade.se)

Toutes les photos qui illustrent cet article proviennent du site de Masquerade, un collectif fondé à Paris mais basé à Stockholm.

Michel Arnoult, saison 3 : vers un design durable (1976-2005)

16 octobre 2011 1 commentaire

Fauteuil Pelicano, de Michel Arnoult (2003)

Voici donc la troisième et dernière partie de cet article consacré à l’œuvre du designer Michel Arnoult. La chronologie de cette période, qui commence en 1974 avec la fermeture de Mobília Contemporânea, est plus incertaine.

En 1976, Michel Arnoult crée une nouvelle société, baptisée Senta, avec l’objectif de produire des meubles démontables pour l’exportation. L’activité de cette société se prolonge semble-t-il jusqu’en 1988, mais dès 1983, le designer s’associe à l’architecte Joaquim Mello et crée l’agence Arnoult & Mello Design industriel et Architecture. Je n’ai pas trouvé d’informations sur la production de cette agence, sinon qu’elle semblait également tournée vers l’exportation. D’autres sources mentionnent encore une activité freelance, à partir de 1986, dédiée à la conception de meubles pour des réseaux hôteliers…

Au-delà de ces aventures entrepreneuriales, la date clé de la période en ce qui concerne l’évolution du travail d’Arnoult semble être 1988 : cette année-là, il participe à un programme de recherche sur l’eucalyptus à l’Institut de recherche technologique de l’Université de São Paulo.

A cette époque, l’Europe n’autorise plus le commerce de meubles en bois d’extraction en provenance d’Amazonie. L’importation de bois de reboisement est en revanche autorisée. Dans ce domaine, le Brésil va privilégier la culture de l’eucalyptus, une espèce qui pousse très rapidement et présente un excellent rendement (un mètre cube de matière première industrielle en à peine six années). La fabrication de meubles en eucalyptus présente en outre un avantage évident sur l’aggloméré : elle ne nécessite pas d’équipement spécial, donc d’investissement coûteux.

Seul problème : le bois se fend lorsqu’on le sèche au four. C’est sur ce problème que va d’abord se pencher Arnoult, cherchant et trouvant de nouvelles techniques de séchage, avant de commencer à développer une ligne d’assises démontables et bon marché à partir de ce matériau. Encore une fois, il sera précurseur dans l’usage de bois de reboisement au Brésil et ne cessera dès lors d’intégrer les principes du développement durable à son activité de designer… cette préoccupation s’inscrivant chez lui dans la prolongation d’une démarche déjà soucieuse d’optimiser l’usage des matières premières et de limiter le plus possible leur gaspillage.

Son engagement en faveur d’un design durable est récompensé en 2003 lorsque son fauteuil Pelicano se voit décerner le premier prix de la catégorie Mobilier au 17e Prix du Design du Museu da Casa Brasileira. Composé d’une structure en eucalyptus sur laquelle est suspendue une assise en coton, ce rocking-chair aux allures de bec de pélican reproduit le balancement et la sensation de lévitation du hamac.

Pour le reste, on retrouve les préoccupations habituelles du designer : simplicité de la structure, qui permet une production de série à moindre coût ; facilité de montage et d’entretien (la toile peut être facilement retirée et lavée) ; optimisation du stockage et du transport grâce à un conditionnement compact et léger.

Ligne Trio, de Michel Arnoult (2005)

Avant sa disparition en mars 2005, à l’âge de 83 ans, Michel Arnoult aura le temps de concevoir trois autres lignes de tables, chaises et fauteuils (Trio, Gwen et Garden), toutes basées sur un même élément constructif : des lattes en eucalyptus de reboisement, d’environ 7 cm de large et 22 cm de long.

Ces dernières créations illustrent la persistance des partis pris du designer, ce que celui-ci reconnaissait d’ailleurs bien volontiers : « C’est vrai, je développe le même programme depuis 30 ans, avec une passion pour le bois et les produits bien faits. Je ne m’intéresse pas à la poursuite de la nouveauté. En outre, l’évolution du mobilier est nulle. Depuis Toutânkhamon, la conception d’une chaise est la même ! »

Surtout, l’œuvre d’Arnoult posséde les mêmes caractéristiques que l’on prête habituellement au design brésilien dans son ensemble : un amour et une profonde connaissance du bois, un respect pour l’environnement antérieur à tout phénomène de mode, et une recherche permanente du confort et de la simplicité des formes.

Michel Arnoult, saison 2 : Mobilia Contemporânea (1955-1973)

Fauteuil "Peg-Lev", de Michel Arnoult (1968)

Après un interlude de presque 4 mois, il est temps pour moi de reprendre cet article où je l’avais laissé. C’est-à-dire vers 1955, lorsque Michel Arnoult et ses associés transfèrent leur société à Sao Paulo et changent son nom pour Mobília Contemporânea.

A cette époque, le Brésil s’engage dans un processus d’industrialisation, initié par son nouveau président, Juscelino Kubistcheck (de 1956 à 1961). Ce mouvement s’accompagne d’une forte urbanisation qui se traduit par la construction de nombreux immeubles de logement et la réduction des espaces intérieurs habitables. L’architecture moderne est à son apogée, mais le design mobilier est à la traîne : la plupart des meubles disponibles sont encore des copies d’anciens, produits de manière artisanale.

Or, de plus en plus de jeunes ménages sont à la recherche d’un mobilier de bonne qualité à un coût raisonnable, en particulier dans les grands centres urbains comme Rio et Sao Paulo. Arnoult et Westwater seront parmi les premiers à prendre en compte cette demande et à proposer des meubles adaptés aux nouveaux appartements de la classe moyenne.

C’est le fondement même du projet Mobília Contemporânea : proposer des meubles simples, modulaires, produits de manière industrielle et donc accessibles au plus grand nombre. Arnoult est particulièrement attentif à rationaliser la production : par l’utilisation de pièces standards, multifonctionnelles, et la réduction du nombre d’éléments nécessaires à chaque meuble. Le stockage et le transport sont eux aussi optimisés puisque tous les meubles sont vendus en kit. Conséquence directe, les délais de livraison sont réduits à zéro : il n’est plus nécessaire d’attendre le camion de livraison puisqu’on peut à présent emporter sa salle à manger sur le siège arrière de sa voiture. Une démarche révolutionnaire pour l’époque ! Les prémisses du Cash & Carry actuel. Michel Arnoult devient le premier entrepreneur de meubles en kit au Brésil, et Mobília Contemporânea l’une des toutes premières entreprises au monde à se consacrer exclusivement à la conception et à la fabrication de ce type de mobilier.

Arnoult refuse l’obsolescence planifiée des produits, qu’il souhaite résistants aux modes. Il déclare d’ailleurs : « nous pensons qu’il est négatif de tenter de reproduire les habitudes d’achat d’un pays riche dans un pays pauvre ». En ce qui concerne le choix de formes, il est partisan d’un « confort dur », qu’il oppose au confort douillet de « ces sièges dans lesquels vous vous enfoncez, d’un goût douteux, auxquels les Français vouent un culte, le style de tous leurs Louis ». Le concept de « confort dur » s’applique à des meubles en bois qui conjuguent un bon design et une fabrication de grande qualité.

Deux objets sont emblématiques du travail d’Arnoult sur cette période. Le premier est le fauteuil Ouro Preto : conçu en 1958, entièrement démontable, il se compose d’un nombre réduit d’éléments standardisés : une structure en imbuia massif, des fils de nylon pour soutenir le siège et le dossier (le premier fauteuil d’Arnoult où les fils de nylon se substituent aux ceintures en matière synthétique), et des coussins amovibles d’une épaisseur réduite. Le langage d’Arnoult est ici parfaitement lisible : une structure claire, limpide, le respect du caractère naturel des matériaux et des qualités fonctionnelles en phase avec leur usage : confort, légèreté, facilité d’entretien. En 1964, à l’occasion de la VIe Foire des Arts Ménagers (Utilidades Domésticas) de Sao Paulo, le fauteuil Ouro Preto obtient le Prix du Design industriel Roberto Simonsen.

Fauteuil Ouro Preto, de Michel Arnoult (1958)

Le deuxième objet est la bibliothèque en bois Peg Lev, commercialisée en 1968. Arnoult la conçoit spécialement pour une marque très populaire de fascicules, la Editora Abril. Là encore, Arnoult innove puisque ce meuble plutôt modeste, conditionné en kit dans une boîte en carton, est vendu dans les mêmes points de vente que la collection de fascicules qu’il est sensé accueillir : les kiosques à journaux de tout le pays. Les commandes affluent par centaines et un site de production est monté spécifiquement pour ce projet. Hélas, des délais de livraison trop longs (entre un et deux mois avant que la bibliothèque atteigne son point de destination) auront raison de l’économie du projet.

Consignes de montage de la bibliothèque Peg Lev, de Michel Arnoult (1968)

Pour autant, Arnoult ne perd pas foi dans son projet d’investir des réseaux de vente alternatifs. En 1970, il conçoit une nouvelle bibliothèque  pour le supermarché Peg-Pag, situé dans un quartier de classe moyenne supérieure de Sao Paulo. Comme précédemment, le meuble est vendu démonté dans une boîte en carton et à nouveau, c’est un énorme succès. Pour reprendre l’expression d’Arnoult, les bibliothèques se vendent « comme de l’huile alimentaire ». Mais l’expérience prend fin rapidement et ne sera pas reproduite.

En 1973, Mobília Contemporânea, qui compte alors 11 magasins et un site de production de 4 500 m2, doit faire face à une conjoncture défavorable : la crise économique et le durcissement du régime militaire viennent s’ajouter à des difficultés financières. La société ferme ses portes l’année suivante.

Pour Arnoult, c’est la fin d’une époque, mais aussi le début d’une nouvelle. Mû par son esprit d’entrepreneur et son goût pour l’innovation, il occupera encore pendant 30 ans (en fait jusqu’à sa mort en 2005), le devant de la scène du design brésilien, notamment grâce à un engagement en faveur d’un design responsable.

La suite au prochain épisode donc…

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